冷门佳片弗兰西斯一部好电影,发型很

“如果你有三个非常有头脑、有创造性的人手，你一定会确保这三人所做的是同一部影片，而不是三部不同的影片。会出现这种情况的，你知道，不过对我来说，这是一次令人兴奋的经历，因为我们能够相互密切地沟通思想，为一切找到公分母。”拉斯洛·科瓦奇这段话所描述的他与导演格雷姆·克雷福德和美术设计师理查德·西尔伯特在拍摄影片《弗兰西斯》时的合作。这个公分母就是对影片含义的一种共同认识，一种被认为是影片应具有的贯彻始终的强烈感情冲击的感受。这是一种对无形之物的感觉，虽然不能用词句来概括，却又影响着影片摄制中的每一个选择。作为电影摄影师，科瓦奇的工作在很大程度上就是在影片摄制的前期阶段对这种感觉进行发掘，以便在拍摄期间将其转变成灯光、摄影机镜头；滤光器和画幅。

《弗兰西斯》的故事叙述的是弗兰西斯·法默的一生。这个女演员从年到年代共演过14部影片－－其中最著名的是《前来取之》。《弗兰西斯》是一个关于极端的故事－－从她迈上明星的宝座到她陷入监狱和精神病院那不可想象的深渊。这是为一个极端独立的女子、一个理想主义者、一个坚持己见的人描绘的肖像，她不仅与宗教、与母亲，而且最终还与自己作对。在某个层次上，这是一个关于社会与个人之间的冲突的故事，在这里，社会获胜了，但故事本身控诉了共同图谋摧垮她的精神、不惜对她施行脑手术的母亲、精神分析专家和电影厂老板。在另一个层次上，这个故事叙述的是一个聪明漂亮、充满生气的女子，由于种种错综复杂的原因踏上了自我毁灭的旅途。

《弗兰西斯》是克雷福德导演的第一部影片。他曾在鲍勃·雷弗尔森的《邮差总是按两次铃》和科瓦奇为诺曼·朱威森拍摄的《F.I.S.T.》以及其它几部影片中担任剪辑师。他与科瓦奇在年拍摄《园中寒冷的一日》时初次相遇，克雷福德当时是罗伯特·阿尔特曼的助理导演。当克雷福德打电话给科瓦奇，问他是否有兴趣拍摄《弗兰西斯》时，科瓦奇的第一个反应是“哪个弗兰西斯？”他对弗兰西斯·法默一无所知，但是当克雷福德把故事向他简要地描述了一下后，科瓦奇立即感到他必须参加这部影片的工作。原因之一是，影片的故事跨越了三十年代、四十年代、直到五十年代，而科瓦奇拍摄的《F.I.S.T.》正属于最后这个时期。他将这一时期称作他绝对最喜爱的年代。但更重要的是，他对克雷福德所描述的故事情节产生了十分强烈的反应。

克雷福德给科瓦奇送去一本尚在修改中的剧本，并建议他读一下威廉·阿诺德所著的法默传记《虚幻境界》。科瓦奇读完这两本东西，就在余下的五、六个月的前期工作时间内努力多吸收那些已由撰稿人玛丽·耶茨和乔纳森·桑格以及克雷福德和美术设计师理查德·西尔伯特搜集整理出来的关于法默的材料。他感到这对摄影师理解影片中各个部分是很必要的。“只做个电影摄影师或照相师是不够的。你不能只是打光，拍镜头。你必须从感情上理解片中人物正在经历的一切。你必须了解你所要拍摄的镜头、戏剧结构、相互联系和人物动机的形成。总之，一切的为什么。你必须知道所有这些为什么的答案。”

对于《弗兰西斯》这么一个刻划人物性格的作品，当然更是如此。科瓦奇形容这部影片是一出“独脚戏，全靠一个人的功夫”。在整个过程中，科瓦奇走的第一步就是，尽可能多掌握一些情况，多取得一些印象，直到一种直觉在他心里形成。这听上去可能很简单，其实并不容易实现的。这还包括当时的政治、经济问题。你要懂得弗兰西斯·法默，就不能不懂得三十年代的劳工运动、纽约的剧院、好莱坞……，这都很复杂。她是一个多层次的人物。”

科瓦奇、克雷福德、西尔伯特进行了无数次谈话。他们放映了弗兰西斯·法默的所有的影片，但是他的灵感真正出现的时刻是，当他终于能够见到外景地或布景的时候。西尔伯特在科瓦奇入伙以前就已经干了大量工作。科瓦奇回忆说，在一次前往西雅图看外景时，西尔伯特带领大家做了一次徒步游览，参观了法默曾经居住过的地方－－她的房子、中学、海滩和一个她闲时常去的酒吧。他们参观了一所法默曾住过数年的精神病院，尽管他们知道他们永远也不会被允许在那里拍摄。所有这些时刻，克雷福德一直在阐述他对这个故事的看法和他从这些五花八门的素材中要得到的是什么。科瓦奇说：“而我就把这些材料都吸收进来。我只是看着、观察着、提问题或是听取别人所有有关的讨论。”

终于，科瓦奇开始形成关于影片的调子或质感的感觉。他在掌握了充分的材料之后，就进入了与导演的看法充分协调的阶段。他说，“这时候你是真正感觉到了。这种感觉实际上有两种含义。你不仅能从情感上感觉，甚至能用感官去感触。你简直就能用手指触摸到。你不能精确地形容出来，但你已经可以就其质感和色调及各种结构细节进行讨论。你可以说出这里这是一种类似生硬的东西，你也知道什么地方需要通过对称或是运动来表现。

科瓦奇尤其感到幸运的是，能与西伯尔特一起工作。他认为西伯尔特是一个真正名符其实的美术设计师。“他的选择总是感觉肯定而精确，完全符合导演的设想。他将经过讨论的一切都基本付诸实现。”

科瓦奇在强调导演阐述剧情并确定节奏的同时，毫不犹豫地将《弗兰西斯》的视觉形象设计在很大程度上归功于美术设计师。看起来也挺清楚，《弗兰西斯》的感染力多是由西伯尔特非常周密和细致的设计工作而产生的，而科瓦奇所能做的就是以其为基础并通过与之相适应的照明和摄影风格使之更为精美。他和西伯尔特对各种镜头中的形象构图进行了一次次详细讨论。科瓦奇甚至说，西伯尔特设计的许多布景在拍摄中都似乎实际上只有一种正确的拍法。科瓦奇对此很满意，因为他一直很理解西伯尔特通过某一布景想要达到的是什么，并且也感到那对影片来说是合适的。

科瓦奇从好几个不同的方面看待美术设计工作。最明显的当然是关于年代的考虑。布景、服装和道具的所有组成部分都得与当时的年代相适宜。科瓦奇尤其谈到西伯尔特对纽约和整修戏剧界的熟悉给拍摄工作带来很大帮肋。不过史实准确性并不是西伯尔特工作的重点。这仅仅是一个基础，他在这个基础上进行所有的美术设计。

《弗兰西斯》是在影片设计中用管弦乐配器的方法将所有的图像素材进行组合的一个典型例子。经过仔细选择的色彩、质感和构图为影片提供了一个图像的构成，从而增强了影片的戏剧的或叙述的结构。在由杰·卡迈克尔写的、另一篇介绍《弗兰西斯》摄制的文章中所谈到的、关于西伯尔特的音乐类比法，一开头也许显得有些太抽象，但只要在观看影片之后看一看剧照，就能回想起影片的美术设计对于在观众情感上形成的管弦乐配器效果所起的作用，实际上有多大。弗兰西丝家中的自然面貌、她的家与好莱坞或纽约的强烈对比、她的家与好莱坞与精神病院之间的关系、一系列冲突的解决，都要通过色彩和质感以及对话和动作表现出来。科瓦奇在谈到法默家的场景中他所使用的不同手法的照明和摄影时，是这样说的：

“每一次你回到那所房子，它都是不一样的，总有些什么不一样了。不是东西的位置改变了，就是屋里有陌生人，等等。而这些特性都得转变成光，都必须立即在银幕上表现出来。观众只要一看见每一个画面，就能理解是一种什么样的感情，正在发生什么事情－－在任何演员开口以前。这才是真正的电影的威力－－强烈的视觉感染力。只要对头，一个画面能比一页对白更说明问题。”

西伯尔特的美术创作的另一方面是用布景来说明角色的方法。最突出的例子是与克雷福德·奥德茨有关的几个场景。科瓦奇这样形容他第一次见到奥德茨的纽约公寓的布景时的反映:“那台景就搭在我们隔壁的棚里，我总忍不住要把头伸进去偷看一眼，不过我对自己说，‘不，我想要的不是看上一眼，我想要的是身临其境。我要等它全部布置好了再看。’”西伯尔特与制景师乔治·盖恩斯密切合作。乔治·盖恩斯对细节的感觉很绝，如果他知道你演的是什么样的角色，他就知道你可能用什么样的钢笔。所以我决定一直等到制景结束。当我终于走进那完成了的布景里时，我说:‘我的上帝，他是这么样一个人吗?这家伙不能这么自我中心，这么自我陶醉吧。’我的意思是说，布景的确反映出了角色的性格特征，我完全明白西伯尔特想要传达的是什么。我觉得很想这样对他说:‘这太神奇了。你使我的工作变得这么容易，因为你所展现的一切在概念上如此鲜明，任何有脑子的人都能理解其含义。’”

西伯尔特创造出奥德茨公寓的这一印象的方法之一就是使用白色。奥德茨公寓中的这种白色不仅与好莱坞的布景从主题上连接起来了，并且创造出一种与那台排演奥德茨的剧本的剧场布景的强烈的单调感截然相反的优雅的感觉。就就好象这两个我们见到奥德茨的环境正好分别捉住了他的品格的两个方面–一个理想主义的剧作者和一个自我中心的情人。

于是，在拍摄奥德茨公寓的镜头中，科瓦奇所做的就是确保在画面中一直有白色。他说：“尽管是奥德茨的大特写，也有一只我给予特殊强调的大而宽松的白色衬衫袖。要不就是，当剧院经理告诉弗兰西斯，她不能和这个剧一起去伦敦时，她站了起来，这时你看到的是，她身后那白色的书柜和白色大厅。而她穿的是深色衣裙，扎着黑色腰带。红，蓝，黄，粉等等一概没有。没有任何其他的颜色。甚至在奥德茨公寓的镜头中用的花也是白色的百合。”

除了色彩组合，对家具和道具的选择也增加了人们对奥德茨的性格的感觉。科瓦奇能想起这样一些例子，如在拍摄中，西伯尔特过来跟他说，不要将某样东西摄入这个镜头，因为他认识到这样东西虽然与当时年代相符合，却不适合这个人物。

科瓦奇列举了这种以布景说明角色的方法的另一个有力的例子，即弗兰西斯的父亲使用的办公室。“这是一个希奇古怪的办公场所。西伯尔特寻求用宏大来反衬这位父亲的状况–不是要贬低他，而是要显示出他只是勉强作为一个乞丐，醉汉和穷人的律师。你首先想到他的办公室很可能是某处一个小小的安乐窝。你还会具体设想出:肮脏的墙壁，污迹斑斑的窗子，一张小书桌，墙上没有画片，什么可看的东西什么都没有。然而，西伯尔特选择的是一家曾经十分兴盛的饭店在的一个楼厅。这几有大理石的柱子和彩色的玻璃。镜头现在向下走，他的书桌放在夹层楼厅的一角，边上是公用电话。这儿正是乞丐们常来的地方，他们坐在周围的沙发上和椅子上，等着。”

按科瓦奇所说，台本丝毫没有指出办公室是在这么一个地方，事实上它是没有任何依据的。这是西伯尔特为父亲的状况所加的重笔。科瓦奇说道:“这是他的直觉，它给我这个电影摄影师带来了灵感。但你首先要接受这种想法，你得明白他所追求的是什么。你也得认识到，有的时候，在影片摄制中从A到B的最近路线不是一条直线。很难说出你怎么知道什么时候可以选择一条最直接的道路，什么时候又得迂回一下，以通过视觉说明问题。”

还有一个科瓦奇认为效果卓越而特别提出的布景是那个黑浴室。弗兰西斯在电影制片厂累了一天后，来到这所房子里参加晚会。“弗兰西斯问女主人是否可以用一下浴室，下一个画面接的是一个浴缸，接着你发现她正在洗澡。然后镜头拉回来，你看到了这个设计优美，完全对称的，浴缸处在正中的浴室。不知怎么的，它给你一种稳定的感觉，一种她对自己正在做的一切非常有把握的感觉。在当时她是没有问题的，所以他用构图来支持这种感觉。一般说来，他就是这样来制作布景的人。甚至不能用任何别的方法来进行拍摄。这真了不起。西伯尔特消除了许许多多猜测和不会有结果的空谈。他说:‘就这样了，伙计们。’而你就是这样拍的。”

科瓦奇本人的贡献是在前期阶段准备好拍摄样片时真正开始的。《弗兰西斯》的准备工作终于到达了这一点:科瓦奇感觉到他已经抓住了克雷福德和西伯尔特的意图，足以将其转变为光和摄影形式。他没有多讲，只说:“好吧，我明白了。现在我来让你们看看这在胶片上会是怎样的。”他们进行了八天试拍，基本上都是特写镜头。由于影片中弗兰西斯要经历各种变化，因此必须为她生活中的各个不同阶段确定化妆和发型，科瓦奇也为这些形象确定了各种相应的照明形式。他们拍了照片，也拍了影片试片，结果是影片试片最为成功。从工作拷贝上剪下画面，印成8X10的像片，贴在一个大板上，目的是分析影片的结构，然后这些像片的复制品就由化妆师和发型师在摄制过程中作为参考.

有一件事是科瓦奇直至看到完成片时才完全意识到的。即在一定程度上整个故事可以缩略为弗兰西斯的这几个特写。不仅她的脸从形态上经历了变化，而且杰西卡·兰格在表演上也不断推进，同时，色彩的调子和由照明产生的形象的质感和气氛都帮助表达了影片的含义。

关于这一点，最明显的例子当然是在好莱坞阶段的魅力惑人的照明和她有精神病院时的照明之间的对比。对于他认为是黄金时代的好莱坞，科瓦奇在照明时直接采用金色的调子，他还采用了那个时代的一些惯常手法–柔和的形象配上硬调的逆光。除了在镜头中作为光源而必须使用外，好莱坞的那一段是他唯一使用逆光之处。

科瓦奇给中学阶段使用了柔和的光，这与没有经过化妆的样子合在一起，产生了一种非常柔和而处于原始状态的效果。他说，要让杰西卡·兰格显得年轻要比让她显得年纪大容易得多。他举例说，‘这是你的生活’这个阶段的形象就很难处理。这点甚至在影片开拍前还没有解决。对化妆用品进行了大量的试验，但效果都不理想。最后科瓦奇得出结论:关键在于光。在拍摄中有一点他很敏感地意识到，这就是杰西卡·兰格的那双眼睛。科瓦奇感到任何男女演员的眼睛总是通往剧情的钥匙。他注意到兰格的眼睛那总是泪汪汪的样子，促使观众感受到她所要表现的受压抑的情感。他在考虑要努力使她的眼睛里总有一些光的同时，冒出了一个想法;在拍摄最后一场戏时，完全不给眼神光。这样做的结果，是为兰格塑造那位经过脑叶切除术的女子添上精彩的一笔。与在此之前我们看到的一切相比，她的眼睛这时显得毫无生气。在她与哈里谈着话走回家去的那场戏里，有一个长的跟拍镜头，为了达到上述效果，科瓦奇采用了打顶光的办法。这样做的额外收获是在眼睛下面形成了淡淡的阴影，同时也突出了她的颧骨，这些与一定的化妆结合在一起时，使她的年龄令人信服地变大了.

在拍摄弗兰西斯被送进精神病院的几场戏时，科瓦奇利用软百叶帘的天然效果进行照明。他开玩笑说，他对这种由百叶帘的阴影造成的、被监禁的感觉非常爱好，因而他在《心跳》一片中曾大用特用。按他的说法，他一直在等着有人因此来找他的麻烦。不过他感到这用在《弗兰西斯》中的效果不错。该片第一次使用软百叶窗阴影是在弗兰西斯与疗养院的医生第一次谈话的镜头中。在那个镜头里，阴影并没有真正投在弗兰西斯的脸上，但在影片后一部分，当医院时，帘上的阴影的确横过她的的脸庞。

一般说来，科瓦奇认为他在《弗兰西斯》一片中的照明代表着他的一个过渡阶段，在这段时间里，他在训练自己采取一种简单得多的照明方法。他说:“如果你不使照明保持简单，那会是非常折磨人的经历。现在，在这一行干了这么多年之后，我认识到，应该是越简单效果越好。我过去总是用很多灯，现在我的路子是以尽可能少的灯，达到同样的效果。对我来说，这样更真实，更可信得多，只要你能保持简单。拍她被判处天监禁的那个法庭镜头时，我一共只打了三盏灯。这个法庭是在圣佩德大厦的第六或第七层上的实景中拍的，所以我不可能从窗外打光.”

科瓦奇还喜欢用足够的光，使他能用光圈F-4拍内景。“我不喜欢低照度，因为我认为，这实际上会破坏图像的质量。你不得不用大光孔和小景深，这就很伤脑筋，如果演员的鼻子很尖，他的耳朵就出了焦距了。我可受不了那个。我是说，不知道这会起什么作用。”

就象西伯尔特设计了布景与服装的色彩组合来加强影片的戏剧结构，科瓦奇通过在灯上加明胶滤光片和精确配光这两种方法，对摄影的色彩还原进行控制。他还用色彩来说明镜头，如最后那个弗兰西斯父母在屋里的镜头。他说道：“我又回到过去的金色调子。母亲变老了，但她仍怀着那个疯狂的梦想，我不明白为什么，但我的的直觉告诉我，应该让这块地方显得温暖–就像它本来应该是的那样，不过它并不是。”

《弗兰西斯》一片的拍摄工作是一次相对来说长而紧张的经历。科瓦奇说：“在情感上消耗很大，因为你根本不可能把自己从她那强烈的表演中分离出来。你在那儿，你就是其中一部分，你情感就被耗尽了。你能否想象当她不得不一遍又一遍地做的时候，是什么滋味?”

科瓦奇估计他们拍掉的生胶片约比用于完成影片的多20％，他说这个数字是正常的。他还说，在摄制过程中剧本还在修改。影片的布景和实景共约96个，摄影最因难的部分是，要在有限时间内找齐所有在西雅图需要的东西。他说他喜欢参与制定拍摄计划，这样做能确保把尽可能多的时间拨给不可能完全控制天气和光线的外景工作。

他感到重要的是，电影摄影师应该参加影片的前期计划工作，他坚持说，真到正式拍戏和实际拍摄时，摄影师和导演所能做的是有限的，对一部如此依赖演员表演的片子来说，更是如此。他感到有很多选择是电影摄影师在进行拍摄时，当场直觉地做出的。“我从来不喜欢回家后，象做家庭作业那样进行准备。比如说，明天早上我们要拍一个新的镜头。我知道剧中整个故事，也知道那个镜头与整个结构的关系。我也有关于照明的一个大致想法，但我不会坐下来开始摆弄什么平面设计图之类的东西，因为那也许会与实际毫不相干。第二天早上，当我来到现场，当导演把女演员带进来之后说，好，我们来把这场戏排练一下。就在这时，我的计划全都不废了。我的看法是，有谁能够那样来进行什么平面设计，甚至在脑子里画什么调度图呢。唯一真能这么做的只有导演。连导演对这种做法都非常小心。你回到家，坐在椅子上，只有你和我，还有一张纸。你把演员排除在外，可是你不能这么做，因为演员会带来你趴在桌上画调度图时从不曾想到的丰富的色彩和细节。”

“就像一张脸上能做出一千种不同的情绪和表情一样，你也能用这么多种不同的方法为一个特写镜头照明。照明的选择是在你见到那堂景时，当场做出的选择。一次好的排练的重要性不仅在于你看到具体定位和调度，而在于你看出情感的高潮在哪里。你感觉到了其中的含义，于是你就知道，你得给予表现的是什么。那才是你真正能确定照明的时刻。通常你先为一个全景镜头打光，今天这已不像过去那么重要了。许多导演现在用的是所谓主镜头，让演员找到将从哪个方向拍摄，有很多时候，他们干脆把这也撇在一边。这对所有与此相关的、有创造性的人来说，是一个很好的戏剧性的开端。你创造了整个情绪，确定了光线的来源。然后一旦你开始进一步处理场景时，就有可能创造一个摄影机外的辅助光源。你可以采取诗的破格形式来创造出独特的效果。”

这种现场做出创造性决定的一个最好的例子就是，弗兰西斯在片中的拍摄现场斥责了导演，并尖叫着从摄影棚冲了出去的那一段。当她把门一推开，光线就从她的身后流了进来，在她的周围形成了一个影像，似乎就是她的精神状态原原本本的再现。这个形象不仅不是事先构想的，其诞生一半是出于必然，因为这个镜头是在晚上拍的。科瓦奇向克雷福德保证，只要有一些绿色植物和从白色细布上反射出的足够的光，就可以创造出有真实感的白日室外效果。克雷福德同意照此拍摄，但科瓦奇可以察觉到他还不十分满意。然后克雷福德又来问他，把门上的光完全熄掉，让那里什么也看不见，只有开门时从门外泻入的光，这个主意怎么样。科瓦奇抓住了这个想法，朝白色细布上打了更多的光，并在镜头上加了一个雾镜以强化效果。

科瓦奇从《弗兰西斯》拍摄结束直到看到完成版本之间的时间里，又拍摄了两部其他影片。他说他从来都对一部影片剪辑后的样子感到意外。他认为摄影师拍完一部影片后离开一段时间再回来，与已经连续干了几个月的导演和剪辑师不同，能带着新鲜的眼光看待剪辑过程中的某些问题。除了为缩短影片不可避免地剪去一些镜头外，《弗兰西斯》的剪辑给他医院病房里那些暴力镜头与弗兰西斯在被判决是否能被释放之前的申诉镜头剪接在一起。在弗兰西丝面对判决时，那些形象作为记忆在脑海里闪过，效果很好，尽管这两组镜头本来是作为各自独立的镜头拍摄的。直到科瓦奇回来指导标准拷贝的配光时，影片仍在剪辑中继续修改。

处于完成状态的《弗兰西斯》是一个最好的例子，它说明一部影片是由其各方面的创作人员的密切配合所形成的、不可分割的、整体的产物。每个艺术家和技艺家都尽力在同伴们的努力中添上自己的一份，而其结果，人们会在银幕上见到。

美术设计

影片的布景，外景，服装和道具会得到观众的赞赏，而美术设计师通常则是因为他为一部影片创造出合适的环境气氛而受人钦佩。可是观众都几乎意识不到一个设计从概念形成到在银幕上实现，要经过多少步骤。每个设计师都有他或她自己的工作方法。影片《弗兰西斯》的美术设计师理查德·西伯尔特在叙述他的工作方法时说:“我每拍一部影片就想到一段音乐:演奏的乐器是什么，是交响乐还是协奏曲，属于那个年代，是古典主义的还是浪漫主义的。对我来说，《弗兰西丝》是一首浪漫曲，其风格奇异的音乐与《香波》这样的‘歌剧小丑’形成强烈对比。当我拍《唐人街》时，我处理的是一首铜管乐小协奏曲，是一首精心制作的作品。我拍的《肉欲知识》则是绝对的室内乐。我在读《弗兰西斯》的本子时就意识到，这是一首由极富有感情的弦乐器：小提琴和大提琴演奏的协奏曲。这是我一直在寻找的一个故事。它说的是一个女孩子一次又一次回家的故事。在莫扎特发明的奏鸣曲式中，有一种‘再次还原（回家）’的表现形式，即A–B–A–C–D–A。乐思是从某个动机开始，转入另一动机，然后回到第一动机（家），接着进入另一不同的动机，然后再回到原来的，如此循环往复，最后结束于原始动机（家）。当莫扎特不能达到还原时，他总是另加上一个尾声。这个故事与此完全符合。这个女孩子从16岁开始，去过俄国、纽约、好莱坞，回家时成了明星。她又离开家，前往好莱坞和纽约，再次回家时是一团糟。她第三次离开家是进了精神病院，然后又回到家里。在原剧本中，她最后离家进了精神病院，再也没有回来。这里加的尾声是，八年后，她担任了‘这是你的生活’这一电视节目的主持。”

按西伯尔特的看法，这个长达18年的故事可明显地分为三个乐章：家（西雅图），好莱坞和最后的精神病院。这是美术设计的基本结构。每一乐章都有自己独特的色彩组合和空间关系。照西伯尔特的描述，“好莱坞的四个主要内景:摄影棚、海滩旁的房子、舞厅和休息室全是白色的、西班牙风格的、盛行于三十年代，吸收并反射着阳光，看上去很热，与一切都是棕色与绿色的冷调子的西雅图恰恰相反”。剧本原来要求，在一开始的镜头中母亲正在做蔬菜炖肉，于是西伯尔特选择了“炖肉色”:棕、橙和绿来代表“家”。只要弗兰西斯在好莱坞或纽约，无论怎样，占主导地位的颜色总是白色。精神病院的颜色是灰色。这就是影片的色彩结构。西伯尔特是这么说的：“它们都各有自己的色彩，在影片中时时穿插出现，意味着她在好莱坞或纽约时也能见到些‘家’的影子……就象谱写乐曲，意思是一样的，可以使某些东西在中间再现……在某件事到来前后会见到一些征兆，例如，在她迟到后又离开拍摄现场时，出现了一些特定的灰色镜头。其中一个是出现在一部纳粹小影片中，用的全都是这种颜色（灰），就是将要出现的精神病院的颜色，但这会儿你还没有到那里。不论哈里何时出现，一切都是棕色，因为哈里在。”西伯尔特所指的当然是场景中的墙壁和装饰，但服装也确实如此。在她就要离开休息室的镜头里，她穿上了灰色的衣服，但同时她还穿着一件棕色的毛衣。

西伯尔特坚信，确立这三个各不相同的部分使整个设计变得“非常清楚，而且非常简单。象这样简单的东西效果更好，只要你将最基本要做的做好了，你就可以用这些简单的东西应付一切”。他还很偏爱简单的空间处理。尽管法默的西雅图的家，看上去显得很拥挤凌乱，但其中有许多是简单而不繁杂的空间场面。他说:“这样的设计我做了很多。她母亲走下来和她说话的那个楼梯口的墙壁，就是一例。我喜欢简单的表面，因为这样就可以（突出地）看到演员。”

整个设计结构的进行就是对空间的把握，即西伯尔特所谓的“呼应”。这些都被用来加强影片的心理感染力，并显示出弗兰西斯的精神状态。根据剧本的要求，在影片中出现的三个化妆室渐次变小。第一个在好莱坞，是一个带套间的化妆室，到处是鲜花，设备很漂亮。这按他的说法是“一个明星的化妆室，它意味着成功！”第二个是在基斯科山的一家小剧场里。她已经“为了艺术”而放弃了她那宽大漂亮的好莱坞化妆室。这儿是一个狭窄的屋子。第三个化妆师是在她回到好莱坞之后，这个比先前的要小一半。“比这种物质规模上的不断缩小，你可以看出她的生活每况愈下。”

在影片中还有三个主要的过道。第一个是在法默家里，非常狭窄，以给人一种焦虑不安、被封闭、受限制的感觉。第二个是在奥德茨公寓里，稍稍宽些、长些。最后一个是在精神病院，有英尺长

西伯尔特说，他在设计中大量运用了对称。“尤其是象《弗兰西斯》这样一部影片，在大多数情况下，弗兰西斯总是处于失去平衡的状态，所以你必须找到一些可以依托的地方，而这些地方就完全是对称的。浴池那场戏的镜头普是一好例子。她被迫马上直接去一个她并不想参加的聚会。到了那里，她立即上楼去洗个澡。这个镜头的意思是：‘给我一分钟时间吧，因为我简直快要疯了－－我想要休息’。”另外一个以对称形式来暗示她那精神状态的镜头就是，她和父亲一起从他的“办公室”里出来，走下楼梯。她很快活，因为她已决定要放弃好莱坞，就做她自己。

当两个不同的镜头具有相似的性质时，就产生了“呼应”。如她家的房子和奥德茨公寓的平面设计。西伯尔特说：“这两处的厨房、壁炉、起居室、客厅等等的位置几乎是相同的。这就是我用以说明她以为自己已经找到了另一个家和一个坚强有力的父亲的方式。”

正如《弗兰西斯》的美工师艾达·兰登所指出的，这些设计并不是非得让观众注意到不可，但是，正由于它就在那里，是经过有意识安排的，所以你会对镜头产生一种下意识的感觉。

任何影片一经确定了设计宗旨，并明确了其结构形式，其形象产物就是来自美术设计师的绘图板。西伯尔特亲自绘图。“我首先画出１／４英寸的图样，然后交给我的第一助手－－美工师，她和制图员一起将图更加完整地画一遍。尽管我所给他们的只是一扇门，他们却画出一堵墙来。”

兰登说：“接着我们绘制出正面图和平面图，然后就开始进行制作。”到这时，西伯尔特就开始挑选色彩和墙纸，等等。这些他都是自己动手。他说：“他们给我看木制的模型，我就说：‘是，这个对了，’或者，‘不，那样错了，’直到我看到这些全都做对头了为止……然后我就找到置景师，确切地告诉他布景中的家具应该是怎么样的，他就去把这些家具带了进来。我们把它们安置起来，进行某些加工，也许其中的一半要去掉。这当中有许许多多的细节，但都是属于最基本的。我要负责所发生的一切，没有任何事发生而我不知晓的。”兰登对此加以证实，她说，进行中的每个步骤她都向他请教……“和西伯尔特一起工作好极了，因为他总是精确地告诉你他的要求，并让你自由地去干”

西伯尔特还给他自己的布景做旧。当布景造好以后，他就使用面釉来塑造表面。他说：“对质感的研究十分有趣，也十分重要，尽管你见不到它。它不是故意要让人看到的，而是以其存在给布景带来真实感和生命。在奥德茨公寓里，都是四十年代加上面釉的、老式的、点状表面的墙，因此当你走进这台布景，就好象是处在五十年前。”

《弗兰西斯》的大部分场景是在摄影棚里拍的，甚至包括她在好莱坞拍的那些影片。而实际上弗兰西斯主演的影片大都是在实景拍成的。西伯尔特说：“那可的确是我的一个选择……我早就决定，在我们的影片中出现的三部影片都将是非常清楚地显示出她所做的那些是不真实的。你所做的就是去增加这种虚假感……这样一来，赝品影片的人造效果就使得我制作的、应该显得真实的布景看上去更为真实。”

兰登谈到西伯尔特时说，他在影片的拍摄过程中，一直在注意寻找景地。西伯尔特说：“我清楚地知道我想要的是什么，我们就这样寻找，直到我们找到了它。”当他们寻找奥德茨公寓的外景时，他和导演一起出动，四下里走着，察看各种建筑物……，他说：“我感到中央公园西面八十年代起来的那座建筑物正合适。”结果证实十分理想。

说也怪，住在这所房子里的一位妇女后来告诉他们，克雷福德·奥德茨确实曾经就在这所房子里居住过。

按西伯尔特所说，所有的外景都是在影片进行了六个月后才拍摄的。“首先我们想弄明白什么是必须的，其次我们需要一种特定的天气，我们等待着。比拉斯科剧院、中央公园和精神病院－－位于长岛的一座建筑，都是在纽约拍的。然后我们飞往加利福尼亚，一个晚上拍了汽车旅馆、荷兰纽约人旅馆和基斯科山的所有外景镜头。西雅图的家是一所以无人居住的房子，所以我们可以倒着拍。我们从她父母已年迈时开始，然后我们去掉灌木，加进一条车道……它就这样从一个被遗弃的状态倒回到年。”

“影片中的摄影棚内景和实景外景之间没有太多的联系……但是在弗兰西斯走出家以及后来她母亲说‘别去喝酒’时的镜头，是在实景中加上一些布景拍成的。”不过她离开父亲的“办公室”时的那些外景，都是在西雅图拍的，尽管这个办公室本身实际上是在洛杉矶一家旧饭店，爱德华王子饭店里。“这个饭店建于年，那个楼厅正是我所要寻找的……。这个楼厅给了我这个绝妙的视角，也就是从圆柱的顶端来观察这个没有办公室的人。”为奥德茨公寓带来真实感的窗外中心公园的背景，是西伯尔特在年为《罗斯玛丽的婴儿》一片拍摄的。

正如理查德·西伯尔特所说，“我不是在拍什么五金家什的影片。我拍的是关于人和人相互间关系的影片。我感兴趣的是你如何结构时间和空间，我使用的是和声与反复。我关心设计的总设想，也就是说，它是由各部分构成整体的一整套关系。”

影片《弗兰西斯》是一个好的范例，其视觉形象结构的设计对影片作出了卓有成效的贡献。然而这一因素观众们通常是不会自觉地意识到的。它就像兰登说的“就在那儿，它丰富了环境，增强了影片的感情冲击力。

关于摄影师拉斯罗·科瓦奇(LASZLOKOVAC)

科瓦奇是匈牙利人，从至年他就读于布达佩斯电影学校。他于的匈牙利事件期间离开了祖国去到美国。经过一个时期的艰苦生活，他终于得到了人们的承认，成为好莱坞的一名享有国际声誉的电影摄影师。他说年在布达佩斯看到《公民凯恩》，感到震惊，后来该片不让在匈牙利公映了。他总是设法找到这部影片来看，他把这部影片当做教科书来研究的。

科瓦奇在美国是从“没有成本的影片”开始的。他是这样说的：

在那时（指六十年代初）拍很多低成本的、独立制片、非工会的影片。我参与了其中的一些。我们并不在乎钱，但是我们需要经验。所以那一时期是学习的日子。我曾经拍过一些影片，整个摄制组只有我和维尔墨斯（和他一同来到美国的另外一个布达佩斯电影学校的学生）。我们一向把这种影片叫做‘没有成本的影片’，不是低成本的影片。那是非常激动的时期，因为我们从自己的错误中学到了东西。我们学会了怎样克服我们所面临的局限性。我们试图用自己的才能去克服成本的不足。和今天相比，那时真是有趣而丰富多彩的日子，可那种气氛已一去不返了。说来也很惨，因为现在有不少从电影学校出来的学生，还有从其他方面来的人，想要参与影片制作，可他们就是没有机会进行实践，并从自己的错误从学习。

科瓦奇从“没有成本的影片”和“低成本的影片”的拍摄工作中得到什么好处呢？

他，阿隆佐、齐格蒙特、罗伊兹曼和威利斯（他们都是著名的国际电影摄影师）都是这样开始的。那些低成本影片对我们来说简直是史诗片。那些制片人需要一些能够把影像弄到银幕上，并且是每天按时上班的。而我们却力求超过这些要求，从而使自己更加完善。我们试图雇用好人，我们形成了一个真正投入的群体。我们对影片的制作感到兴奋，激动。所以我们拍的影片一部比一部强。我们的成本是从三万美元到八万美元。我们十天或十二天拍完一部影片，实际上我们连什么设备都没有。如果我们拍一个内景，我们就租一套钨光灯，把它插到电源上。当然，拍任何外景，我们都没有补光，也没有反光板。我有一次拍一部影片时，我只有四个反光板，和一套主光。就这么多。那位制片人有一台带消声罩的阿莱和三个镜头。可我对此已经非常满足了。我记得有一次我们租到了一个变焦镜头，那简直是一个大节日。这是一个永远不断的战斗。今天也是一样，只不过是在另一个水平上。即使你在拍一个八百万和一千万美元的影片，也会遇到同样的混乱。只不过是规模不同而已。

从“没有成本的影片”到“低成本的影片”的制作有一个过渡时期。我遇到理查德·罗许，他需要找到一个他付得起钱的人，而同时又能拍出高质量的东西来。这就是我和一个特殊的导演的长期合作的关系。我们一起拍出越来越好，越来越大的影片。我们开辟了一个新领域。后来突然冒出一个人来，他就是彼得·鲍格丹诺维奇。他也在寻找一个他能雇得起的人。他也需要一个能够给出非常特殊，非常特殊的电影摄影师。他的钱不多，他请的演员鲍利斯·卡尔洛夫也只能给他有限几天的时间。我们从那部影片获得了难以置信的经验。我们必须用我们的才能来克服成本的问题。美工师波利·布拉特可以在几个小时内把一堂景翻修一新。我们工作的时间很长，有时甚至一天干十八个小时。于是这部影片使我和鲍格丹诺维奇建立了很长的合作关系。

这是十分重要的。“没有成本的影片”、“低成本的影片”是最好的训练场所。这是至关重要的。其他资历是以后的事。经验的获得需要时间，没有人能把经验教给你。如果你没有经验、知识和完善的艺术，那么没有人会雇用你。可是如果你有了这一切，比如说，我就不需要自己申请加入工会，那些制片人就会设法使我进入工会，因为他们要用我的才能。

科瓦奇认为，《悠闲骑手》（EASYRIDER,）从根本上改变了影片的制作方法。这一运动早就开始了的，不过它是一个里程碑。在开始的时候，我们不得不去拍外景，因为我们租不起摄影棚。我们不得不到外面去找到真的东西，然后把它们搬到银幕上去，这就给那戏注入了新鲜感和新的现实。这就是“没有成本的影片”和“低成本影片”的好处，它们迫使你去干不一般的事。现在技术有了很大的改变，但是从技术上来说，那个时期的收获依然影响我今天的工作。那个时代影响了我们的思维和哲学。

当科瓦奇谈到技术与艺术的关系时，他说，光学透镜、摄影机运动、构图和照明设备都是非常技术的问题，但是它指出了一个非常重要的艺术问题：你怎样使用你的工具。问题在于你怎样把所有这些因素结合起来把你所要表达的东西实现在银幕上，差别就在这里。光学透镜的选择是极其重要的。因为镜头的选择可以改变现实，可以改变透视，甚至改变人物关系。对光学透镜的选择必须和戏剧内容有着紧密的联系。它不能是随意的选择。就以《纸月亮》为例，它既是黑白片，又是大景深的影片。这意味着，在构图中的一切东西，不论是远的，还是近的，都必须是实焦的。肯萨斯州不是风景如画的，它没有美丽的山和谷。它就像桌面一样平坦。这是影片中的一个因素，我必须让它起作用。在透镜的选择上，我不可能用广角镜头来拍特写，尤其是一个小姑娘的特写。更何况导演在她的特写后面还安排了背景动作，而且他要求和她的脸一样的实。广角镜头会歪曲她的脸，但是却有纵深。所以透镜的选择是非常重要的。

而《搞妥当了》正好相反。我们试验长焦，并且使用那棘手的调焦技巧。导演要求非常压缩的空间，浅焦。他要求只有一个演员是实焦的，直到另外一个演员开口说话，才调焦。他不愿在这些时刻有太多的视觉干扰。有人批评我们使用那样的技巧。但是如果电影是一种艺术形式，那么作为影片制作者，我们就有义务发掘我们的工具，把它们发挥到极致。我们不是仅仅纪录一个故事。摄影机、光学透镜、构图从本性上就是讲故事的主要成分。

至于说到判断构图好坏的主要标准就是，看它在情感上是否支撑那场戏。构图就是为此服务的。你可以用一个平衡的、对称的，或不平衡的、不对称的构图来达到此目的。没有构图美这一说。否则你就是在拍另一部影片了。你跟导演搞的不是同一部影片。一个演员必须非常努力地来抓住人物和场面，而你是对他的视觉支撑。

关于机位的问题，那不是硬性规定的。那是一个合作的问题。演员知道摄影机意味着什么，他与摄影机合作。因此，摄影机位是当你看着演员在场景中表演时，自然而然地决定的。

我在拍任何片子的时候，黑白片也好，彩色片也好，我总是用黑白片的方法来用光，以求获得纵深和分离。彩色片更容易做到这一点。因为黑白片只有从黑到白的中间灰的层次。有时被摄体就分不开。我们在电影摄影中的问题，实际上就是控制色彩的问题。

我不想当导演。当导演对满足自我到是真好。可是当你要做出你生活中这样的决定，你必须十分小心。首先，我太喜爱我现在所做的工作。我十八岁的时候就决心要当一名电影摄影师；这对我来说像是一个梦，现在梦实现了。我得到了充分的享受，我不想撇开它。其次，更严肃地说，如果你想当一个导演，那就得当一个最棒的导演。仅仅是当一个交通指挥是不够的，谁都会指挥交通。在我们这个行档里，交通指挥多了点儿。如果我要当导演，我就要当最好的导演，但是我觉得我不可能做到。好导演有很大的痛苦，就像生孩子一样。所以你可以帮助他，给他出一些主意，如果那主意起作用，你也会十分满足的。我不会放弃目前的工作，它太可贵了。那些时刻太美妙了。

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