战火中的荒诞与诗意

（电影《五月的四天》剧照）

在影院看反映太平洋战争的影片《决战中途岛》（Midway，年），心灵触动不多，视觉、听觉倒被调动得不亦乐乎。影片亮点主要源自技术进步，观众尽管已从摄于年的《珍珠港》（PearlHarbor）里见识了惨烈的轰炸场面，编导仍有信心让我们看上一大段日本人对珍珠港的偷袭。制作手法的确更高级了，影像强度也更震撼了，对海战史有学术兴趣的观众，还有意外欣喜：制作者精确还原了当年的战舰和火炮，战场比例令人信服，很多地方超越了纪录片的逼真度，只是镜头语言分外华丽。

追随飞行员驾驶舱的俯冲视角，观众不时获得雄鹰扑击猎物的放飞视野。伤亡场景众多，死神却摇身一变，成了一名风格夸饰的表现主义者。美军亚利桑那号战列舰上的落水官兵，看上去就像浴火凤凰，水天相接的火焰使死亡发生变异，不像是牺牲，而是——恕我冒昧——一种嘉年华场景：身体在火海里腾跃，飞机在空中旋着狐步，骤然寂灭的生命陡转为一个个亢奋的比特符。按说此时我该有所悲伤，惭愧地说,我没有，我的身心受制于高度仿真的画面音效，那是电脑高手精心调校的数字化参数，下意识间，我以为正在玩一款新版战争游戏。技术上的纵欲在观众与人物命运之间，竖起了一道审美隔离墙。

不过，影片对日本海军的赞颂，颇觉震撼。我们知道，一味丑化敌人不仅审美上低级，精神上弱小，荣耀上也难以自洽——那等于宣布自己的胜利不足为奇。话虽如此，若非具有强大的精神力量，人们又很难心悦诚服地肯定敌人。我曾提及，导演克林特·伊斯特伍德在《硫磺岛家书》（LettersfromIwoJima,年）里用令人惊讶的宽厚胸襟，正面讴歌了部分日本官兵，影片在美国上映时，不少观众都为日本海军大将栗林忠道之死落泪。《决战中途岛》走得更远，编导竟将一种只有英雄中的极品人物才能具备的美妙素质——诗意——赋予强敌：日军副帅决意沉船并以身殉舰时，对陪同自己的战友说：“让我们好好欣赏今晚的月色吧。”随后，海天俱净，星河肃穆，我们看到了俨然具有超度功能的一轮明月，将主动自毁的日军战舰映照得分外庄严，从容赴死者的气度，几乎让人联想到临刑前弹奏一曲《广陵散》的古代大名士嵇康。相比而言，那位用近距离俯冲轰炸的方式两次摧毁日本主力战舰的美国飞行员，只是体现出超凡的勇气和技艺，诗意则谈不上。

在荷马史诗《伊里亚特》里，用马车拖着敌人尸体恣意侮辱的希腊英雄阿基硫斯并不令人佩服，当他克服了复仇之念，遵循礼节将敌酋赫克托耳的尸体交还给死者父亲时，其英雄形象才走向崇高。当然，结合战争的正义属性，将个别日本海军将领比附为具有古典光芒的赫克托耳并不得体，甚至稍嫌荒谬，但编导借此弥合人性、消解仇恨、瞻望和平的努力，值得尊重。

就我倾向于平凡的审美趣味而言，对过于慷慨豪迈的牺牲，会嫌其造型感太强而质疑可信度。我当然不是忙于培养浩然之气的奋发人士，因此，那些在死神面前无从作出“摆拍”造型就默默湮灭的普通士兵，更令我难以释怀。

二

德国、俄罗斯、乌克兰合拍片《五月的四天》（4TageimMai，年）根据真实事件改编，选取了一个别致的战争视角：“四天”指年5月5日至8日，即第二次世界大战欧洲战场胜利日期间；场景位于德国境内波罗的海沿岸。影片风格沉静，人物关系纠葛，编导聚焦于宏大叙事所惯常忽视的小事件、小摩擦，让我们看到被现代战争遮蔽的另一面。残酷无所不在，最不足挂齿的小冲突里，亦偃伏着人性的诡异和命运的荒诞。

影片开头，一群德国灾民准备登船，逃往对岸的丹麦；有人在询问姑娘们的下落，力争不拉下一名德国姑娘。潜台词是：苏联军队有强暴占领国妇女的恶名，必须把德国女孩率先送走。由于纳粹军队曾对苏联人犯下滔天罪行，德国人对将要承受的可怕惩罚，不仅现实上无力抵御，道义上也失去了抗争的底气。未来的施暴者兼有复仇天使的标签，占领军的兽行居然杂有天谴的意味，最是让人绝望。荷兰学者伊恩·布鲁玛在《零年：》一书里的叙述，堪为影片提供背景脚注：

德军被迫从苏联境内撤出后，苏联红军一踏上德国领土，就被明确告知要无恶不作。苏德边境上的路牌用俄语写道：“士兵，你现在到德国了：狠狠报复希特勒的那群狗崽子们。”……格奥尔吉·朱可夫元帅在年1月公然下令称：“杀人犯的国家要倒霉了。我们要为自己经历的一切狠狠地还以颜色。”

一组由绰号“猛龙”的红军上尉率领的侦察队来到此地，他们在海边发现了一队编制散乱的德军。苏军只有8人，含一名伤员和一门只剩一枚炮弹的大炮；德军约有百人。猛龙向少校上司汇报，少校下达命令：俘虏这支德军。少校拒绝提供援军和坦克，他想必与上尉有隙，两人在人格、观念上毫无相通之处，少校的军令里肯定含有作弄意味，若上尉丧命，少校或会多喝一杯伏特加。猛龙在战争中失去妻儿，还因具备独立观点而两次被关进苏联的集中营，家庭惨祸也使他无意女色，至于少校，他恨不得空降到一家德国妓院里。

海边士气全无的德军正打算乘船前往丹麦，向英国军队投降。德军深知，成为英国战俘还是苏联战俘，差别巨大。“苏联不承认旧俄在海牙战俘公约上的签字，那就是说，在战俘待遇方面不承担任何义务，也不要求保护被俘的本国人。”（索尔仁尼琴语）看过罗曼·波兰斯基执导的《钢琴家》（ThePianist，年）的观众想必记得，片中那位向蒙难的犹太钢琴家提供面包的德国军官，成为苏联战俘后，再没有从战俘营回来。在二战中，德军与红军的战俘彼此吃尽苦头，德军与英美军队的战俘待遇，尚能维持文明的体面。对战败的德国军人来说，避免成为苏联战俘，是他们最后的挣扎：逃出生门还是遁入死门，在此一举。

德国军官拒绝了猛龙的劝降，双方兵力悬殊，德军中校纳闷苏军为什么这当儿还要找死，他告诉上尉：限你们20分钟撤退，否则我们就进攻。至此，人物性格而非军队的力量对比，成为情节推进的关键点。猛龙无意违抗军令，但也不愿追随多年的部下作出无谓牺牲。他把最后一发炮弹击向海面，吓走了德国人期待的渡船，随即静候观望。双方皆无战意，经历了史上最为残酷的多年战争，士兵——无论胜利者还是失败者——此时只剩下一个愿望：别打了，我要活下去，我要回家。

唯一充满战斗精神的是小屁孩彼得，他只有13岁，身材瘦弱，渴望杀伐，他不识好歹的斗志成为对峙双方的不安定因素。彼得是深受纳粹教育毒害的一代人，属于“希特勒的男孩”。他穿着一身从阵亡士兵身上扒拉下的宽大军服，尽管不会扣动扳机，却敢于举枪对准多名红军。彼得懂得俄语，猛龙把他留在身边。为确保男孩好好活下去，上尉剪掉了彼得的军裤，防止他因一身军服而成为友邻部队的战俘。上尉关照手下：彼得手上只能有玩具。彼得乘夜跑向德军宿营地，用稚嫩的豪言壮语鼓动德军发动进攻。德军中校假言安抚他，还给他行了军礼，小彼得豪情乱窜。这个小小身坯因承受了过量纳粹教育而与自然人的生存本能逆行，在一种不自量力的呆傻状态里，他拟想着冲锋陷阵、视死如归的境界。

猛龙暂时征用的儿童福利院里，还有不少女孩，年龄上只有安娜尚属少女，亦即潜在施暴者眼里的狩猎对象。猛龙曾以“这个姑娘我要了”为由，阻止手下觊觎安娜。安娜是一名普通村姑，并无倾国倾城的高危美貌，但是，当猛龙阻止少校对安娜非礼时（他打掉了少校的牙齿），剧情出现了可怕的走向。少校回到营地，诬称上尉叛国，纠集坦克和作战部队，对猛龙所在的福利院实施军事化攻击。上尉被迫还击，于是，力量悬殊的两支红军队伍，为了一名德国姑娘的贞洁，展开了殊死对决。——我们不应忘记，影片取材于真实事件。小彼得偷偷跑向滞留海边的那支德军，要求他们增援上尉，保护本国少女，德军答应了。

编导拒绝展示交战的残酷，双方的交火场景，是以彼得的听觉系统呈现的，他正被红军安置在地下室里。待镜头移向户外，地上已横陈着大量尸骸，包括德军中校，抚胸僵立的猛龙也未能幸免——对他可能是好事，倘侥幸未死，回国后必将不得好死。即便依照战争年代的稀疏道德观，这也是一场多此一举的战斗，有着突兀的荒诞感，而在荒诞感的核心，又扑闪出人性的光辉。如果缺乏这层光辉，一切战争都将失去正当性。

结尾时，安娜和彼得终于坐上了开往丹麦的轮船，依镜头语言的寓意，他们坐上了一条通往希望之地的方舟。他们的日子会稍好些吗？也许会，但是在战争年代，我们关于“稍好”的说法总有点玩世不恭。另一部由丹麦、德国合拍的影片《地雷区》（Undersandet，年），正好回应了“稍好”的话题。

情节大致是：因担心盟军登陆，德军在丹麦西海岸埋下了万颗地雷。值德国战败，在丹麦土地上受降的德军战俘，理当成为天然的人肉排雷器。谁说这不是天公地道的方案呢？难道该由无辜的丹麦人民，在本国自由的海滩上，无端承受随时被炸飞身子、炸断腿脚的命运吗？——道理上没错，但当我们看到10名孩子模样的德军战俘从事排雷时，心灵还是莫名抽紧。这些孩子投降前大多还没开过一枪，除了更加注重纪律，他们与邻家男孩并无两样，而扫雷的死亡率甚至超过最残酷的战役。当6个孩子兵先后被地雷炸死时，我们关于正义和因果报应的观念，瞬间变得歪斜和扭曲。战事一开，自有其冤冤相报的循环逻辑，而电影特有的画面冲击力，将这份荒诞无比猛烈地推到观众面前，这是冷漠的数据统计无法达到的。我们寻思，我们苦恼，我们茫然，我们从中找不到正义的答案；战争会毁灭答案，只展现出一个个既似是而非、又不容置疑的结论，它的背后是权力意志。

三

说到战争带来的心灵创伤，法国导演弗朗索瓦·欧容执导的《弗兰兹》（Frantz，年）令人难忘，在电影艺术上也更加完美。由于艺术独有的净化功能，这部风格凄清的影片，有着难以言喻的审美风华。

阿德里安是一名形象纤弱、性格敏感、精通德语、热爱多种艺术的法国文艺青年，生活在一个错乱好战的时代，被迫入伍。在第一次世界大战那场造成最大伤亡的马恩河战役里（参战双方死亡人数接近50万），他在战壕里与一名德国士兵不期而遇，两人处于极度惊骇中，阿德里安笨拙地开了枪，对方应声而倒。你可以想象，天性上阿德里安与战场和杀戮格格不入，政府把他投入战场，就像把花瓣扔进熔炉。他缺乏清晰的“敌人”概念，他心里只有“人”，没有“敌人”。他不由自主地俯卧在对方身上，倏然发现德国士兵的手指根本没有搭在扳机上，他恍惚意识到，对方是一名比自己更厌恶战争的青年。他从死者口袋里掏出几封信件，多是写给其未婚妻安娜的。阅读过程令他五内俱焚，五雷轰顶，他想，假如茫茫人间还存在一名真正的人生知己，就是刚刚被自己杀死的人：弗兰兹，一位各方面都与自己有着相同爱好、相似品味的德国青年，他竟然还是法国艺术的热爱者，曾来巴黎学艺。阿德里安相信，如果没有战争，如果两人有缘相聚，弗兰兹必将成为他的生命挚友。——附带一说，弗朗索瓦·特吕弗执导的《祖与占》（JulesetJim，年），正好讲述了一对来自法国和德国的好友，他们亦参加了互为敌国的第一次世界大战，幸运的是，两人活了下来，还在战后维持了友情。

人类心智的共同缺陷，使我们无法对庞大的死亡数字作出真切回应，死亡数字的累积与道德情感的退化总是遗憾地同步进行。当死亡以“千”、“万”为单位，死者就像砖块一样缺乏内涵，牺牲者也转化成一个个抽象符号，供人在概念层面搬运挪用。只有直面活生生的个体时，我们才可能激发出最强烈、最自然的细腻情感。对阿德里安来说，他再也无法摆脱弗兰兹的阴影，无尽的愧疚和持久的折磨，使他身不由己地来到弗兰兹的德国故乡。置身于敌意氛围中——当地德国人都对法国人抱有仇视——他日日到弗兰兹的坟前献花，那条孤瘦的身影，像一根孤寂琴弦，在坟前呜咽。安娜，弗兰兹不幸的未婚妻，注意到了阿德里安。

皮埃尔·尼内和葆拉·贝尔扮演的男女主人公，各长着一张我见犹怜的脸。既然阴阳悬隔的阿德里安与弗兰兹有如许多相似之处，那么，变换一下时空，阿德里安与安娜之间也可能萌生爱意，两人原是一对最易彼此相吸的男女。这就过于撕裂和焦灼了，阿德里安不敢告诉安娜真相，安娜绝不可能想到阿德里安是杀死自己未婚夫的凶手。于是，这部格调幽怨的影片，逐渐演绎成一首谎言的赞美诗。为了爱和被爱，为了继续生活并抵抗遗忘，只有谎言能临时充当愈合剂。无论我们对谎言持何等激烈的道德否定，在影片展示的人物困境里，谎言时时闪烁着奇怪的道德光束。影片交错使用黑白与彩色，也寓示着编导对情感走向的拿捏不定。

阿德里安冒充弗兰兹的生前好友出现在安娜和弗兰兹父母面前——安娜暂时和自己名分未定的公婆住在一起。对弗兰兹信件的研读，帮助阿德里安完善了谎言，他虚构了自己与弗兰兹在巴黎游学的经历，包括一些细致入微的细节，比如爱德华·马奈的画作。当他应亡友父亲坚请，用弗兰兹的小提琴即席演奏时，弓弦上如泣如诉的旋律，在四人之间呈现出情感四散的力学方位，使斗室像一只蓄满情感危险品的容器，终于，阿德里安崩溃了，他仆倒在地。

阿德里安无法容忍谎言下的生存，他向安娜道出了真相。对阿德里安暗生情意的安娜当然无法接受，她伤心欲绝，决意一死了之。她像《哈姆雷特》里的奥菲莉亚那样走进水中，幸亏一个路过镇民下河相救，才避免了一场悲剧。另一边，阿德里安也试过寻短见。弗兰兹的父母对安娜视如己出，两位老人对阿德里安也抱有好感，他们鼓励安娜追求新的生活，安娜只能再次祭出长着天使翅膀的谎言法器，向老人隐瞒阿德里安的“凶手”真相。部分是因为无法忍受这样的生活，部分是出于对两位老人的安抚，更大的可能则是安娜不仅原谅了阿德里安，还鬼使神差地爱上了他。她告别老人，前往巴黎寻找阿德里安。

这对看上去如此般配协调的青年男女，爱情生活注定难以想象。作为观众，我们无助地希望“有情人终成眷属”，冥冥中又有一个声音在叫“不”，那个连尸体也没找到的亡魂弗兰兹（他的坟墓其实是所谓衣冠冢），终将成为一道“坏事”的符咒。这怨不得任何人，当我们谈论命运，其实就是在谈论无常。安娜费尽艰辛找到阿德里安时，发现对方虽对自己抱有好感，却早有女友，还是一名嗓音美妙的歌手。阿德里安的母亲一语道出安娜的来意：“她是来抢我儿子的。”安娜仓皇出走，阿德里安送她到车站，两人在站台上情不自禁的片刻相吻和脸颊上的泪水，既宣示了爱情的存在，也像一道宿命的唇印封缄，宣告此生无缘。

安娜无地可去，唯余彷徨。暂时，她仍得靠谎言来救场。她向神父告解时，神父安慰过她：“这是一种纯洁的谎言，上帝也会原谅。”她给远在德国小镇的弗兰兹父母写信，写上对方希望听到的内容，然后，就像曾经终日徘徊在弗兰兹墓前的阿德里安一样，她也整天徘徊于巴黎，在马奈那幅名叫《自杀》的画作前凝滞伫立，一任纷乱的愁绪在头顶翻转，一任绝望的诗意把余生笼罩。

在阿德里安与安娜的不幸之间，是德法两国人民当时尚无可化解的宿怨，该宿怨令他们在酒吧里无端齐唱《国歌》，宣泄一种实质是“主场正义”的恐怖情感。“国歌”是一柄双刃剑，你在不恰当的场合用磨牙般的嗓音高声吟唱，就将迎来磨刀豁豁、血肉横飞的民族惨剧。鉴于20年后欧洲将发生一场规模更大的战争，阿德里安与安娜的人生注定已无法期待，战争所致的荒诞诗意，将与弗兰兹的孤坟一起，与他们相伴终老——如果他们还有老年的话。

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